電影《女孩》劇照

　　2025年華語電影的年度關鍵詞里，“回望”與“長大”因一部《女孩》被寫得分外清晰。舒淇以本名“林立慧”完成導演處女作，帶著明顯的自傳性回到20世紀末的臺灣，以一個女孩的成長路徑直面家庭暴力與代際傷痕。影片入圍第82屆威尼斯國際電影節主競賽單元，隨后入選第50屆多倫多國際電影節“中心展映”單元，又在第30屆釜山國際電影節斬獲“最佳導演獎”，影片向觀眾和業界傳遞出舒淇導演的創作立場：拒絕廉價的和解與療愈，用準確的觀察和克制的表達，去呈現傷口的形狀與疼痛。

　　影片開場是潮濕的港城氣息：基隆的晨霧、鐵道與天橋、遠處若隱若現的汽笛聲。鏡頭對準一座橫跨鐵道的陸橋，它不僅僅是一處地標，更是一次明確的美學宣告：這正是侯孝賢在電影《千禧曼波》中讓Vicky（舒淇飾）踱步其上的基隆中山陸橋。橋的再現，是向侯孝賢的致敬，也是視角的轉位：從被凝視的“Vicky”到舉起鏡頭的“林立慧”，從向前走的迷惘到回頭看的清醒。

　　影片沒有華麗的情節鋪陳，一切都從一個孩子的沉默目光展開：林小麗是內向敏感的長女。每當父親（片中名為“男人”）醉酒歸來，門外鑰匙的鏗鏘聲和摩托車引擎聲就會讓小麗猛地緊張起來，她慌亂地躲進狹小的塑料衣柜里，聽著腳步聲、呼喝聲在外面漸漸響起。在這些鏡頭里，舒淇并未直接拍攝身體上的毆打，而是用聲音構筑暴力將臨的氛圍：歸家的摩托聲、鐵門被拉開的聲響、拉鏈拉合的聲音……隨著音效逐步逼近，觀眾也被牽引進入小麗的恐懼中。導演在采訪中直言她不想“消費”暴力，而是要讓觀眾進入承受者的主觀知覺，理解恐懼如何被聲音層層疊加并常駐體內，這種鋪天蓋地的恐懼逼近的聲響，正是受害者視角中暴力的本相。

　　片中，父親從未向母親（片中名為“女人”）釋放過哪怕一絲體面的溫存。他的語言幾乎只剩呵斥，交流被壓扁成命令與沉默：鑰匙叮當、鐵門拉響、腳步逼近，隨后是讓人收攏呼吸的短促指令。仿佛連“看見他”都不必，恐懼已先到場。在這樣的權力語法里，禮貌被理解為施予與施舍，體貼等同于丟權與示弱；他不與母親對話，只把她當作需要被驅使、被糾正的對象。于是，溫言被視為多余，輕柔被當作羞恥，尊重被貶為一種可以隨時收回的賞賜。家務與照料被他默認為母親的職責，情緒發泄也以她為承受體。連最基本的邊界都被剝奪：他不允許女兒們關上臥室的門，私密被當場取消，家的空間被改寫成他的領地。長期的冷暴力與日常羞辱把母親壓進雙重角色：一面是永不停止的勞作機器，一面是隨時可供泄憤的出氣口。

　　而母親既是受害者，又在不自覺中成為暴力的傳遞者，但影片拒絕把母親僅僅寫成施暴的一方。在電影最具張力的一場雨戲中，舒淇以幾近沉默的鏡頭語匯，完成了母親與女兒之間最痛的分離。大雨滂沱，女人把行李袋遞到女兒手中，又塞進一張寫有大姨地址的字條，決絕又克制著顫抖。就在這之前，那個咬牙切齒的男人吐出一句：“你們都是我的，跑不掉的。”這句臺詞像鐵鉗一樣鉗住了全家的命運。女兒在鐵門外驚恐地看向母親，第一次清晰地說出：“媽媽，你和他離婚吧。”這是孩子的醒悟，也是對母親艱難的求助。母親并非一時沖動地將孩子推走，她看見了女兒夜夜蜷縮在狹窄破舊的衣柜里，以及在她被施暴時女兒捂住的耳朵埋起的頭；她記得男人禁止兩個女兒關上臥室門的命令；她也深知，這個被暴力與羞辱吞噬的空間，終究會將下一代也拉進深淵。于是在傾盆大雨之中，那一推不是拋棄而是艱難的托舉，不是割舍而是微弱的拯救。

　　舒淇曾談到片場有一場母親做完家務、把碗放上架、雙肩忽地卸下的長鏡頭，她坐在監視器前落淚：“光是做一個家庭主婦就已經很不容易了。”這種理解不是為母親開脫，而是把代際創傷置于具體生活之中，承認很多東亞家庭的愛與恨、托舉與壓迫往往糾纏為一體，彼此難以分割。影片最終讓女兒在成年后與母親重聚，沒有煽情對白，只有一碗面與滴落進湯里的淚。舒淇明確強調：這不是和解，“父母對孩子造成的傷痛沒有辦法被撫平”，但相聚與理解仍可發生。更溫暖的是，如果家庭是封閉的黑屋，那轉校生李莉莉的出現，就是一道刺破陰霾的光。莉莉大膽隨性，坦率而無懼，她帶給小麗一個全新的世界觀。兩個小女孩在街頭奔跑、在KTV里放聲高歌、在屋頂竊竊私語“長大后要不要一起逃走”。導演沒有讓這種力量成為又一次苦難：當兩名少女半夜出走、街頭游蕩，本可以“輕易”落入更大的傷害，但影片讓她們遇到一群并不帶威脅的少年，一起騎車兜風、到海邊扔石子、短暫地把惶恐與戒備交還給夜色與海風。這個選擇不是“撒糖”，而是一種明確的導演立場。這段“非戲劇化”的處理，也對應影片更深的命題：女孩之間的結盟，不必經由宣言；她們以陪伴與彼此照看，把對方從被注定的命運里輕輕拽出一小步。

　　《女孩》的觀看快感，很大一部分來自環境與年代感的真切。攝影師余靜萍以自然光與手持鏡頭建立起一種粗顆粒的質地，剪輯由張叔平坐鎮，音樂由林強擔當，這些元素共同生成了一種記憶的皮膚：鐵皮屋的晃動聲、塑料拖鞋、KTV包廂、MTV時代的街頭光影與電視機里閃過的流行歌手影像，讓影片的時代背景確立在20世紀80年代末的臺灣，時間向90年代延伸。這是一段社會轉型、流行文化洶涌生長的時期，也是很多家庭結構與私密關系并未同步現代化的時期。《女孩》把這兩個速度不一的時代并置，才讓成長顯得如此艱難。在美學風格上，《女孩》可見侯孝賢電影的影子：留白、長鏡頭、從生活肌理里抽象出結構性的情感。影片更明確地把“曼波橋”作為開場母題，從聽覺入手，先讓觀眾聽見那個年代再進入影像。但與此同時，舒淇并未沉溺于致敬游戲。她作為導演更在意的是看見“人物關系”與“塑造人物”。她讓角色在真實空間里自然呼吸，不以戲劇性為唯一評判標準，而以情感倫理是否站得住為底線，這也是影片為什么常常“慢”，卻能慢得有理有據、有味道、有意蘊。《女孩》在多個重要場合上都收獲了熱烈回響，但它最值得肯定之處，未必是節奏與結構的成熟，而是一種罕見的誠實：它不把“傷痛終將治愈”當作金科玉律，不為觀眾編造一個所有人終歸相擁的結局。舒淇的公開表述很清楚——她不相信快速的、被動員出來的原諒與和好，她更愿意把鏡頭留給面對。這既是對受傷者的尊重，也是對施害者的提醒：愛不是暴力的借口，忍耐不應成為家訓，門理應關上，女孩配有自己的房間。

　　如果說《女孩》有一句話在片外回蕩，那便是舒淇在釜山國際電影節頒獎禮上的寄語：“愿所有心里有傷的女孩，都能勇敢地走出自己的未來。”以此回望全片，我們或許更能理解她為何把暴力移開鏡頭、把危險導向溫柔、把母女寫成互相照亮的鏡面，這些選擇讓《女孩》從“苦難敘事”中掙脫出來，成為一部真正關于成長的電影：成長不是被治愈，而是學會在黑夜里看見微光。影片在威尼斯國際電影節主競賽單元的出現，以及其后在多倫多、釜山等國際電影節的重要展映與獲獎，不僅是對一位影星轉型導演的禮遇，它更像一次行業與觀眾共同完成的凝視逆轉：請把目光從熱鬧的奇觀，挪回到那些被忽視的人與關系上，回到廚房的水聲、港口清晨的潮氣與光。也因此，當片尾曲《如果不是我的》輕輕響起時，我們才會感覺到，影片真正交給觀眾的是一種繼續生活的能力：在仍有陰影的世界里，盡最大可能地，為躲進衣柜里的那個女孩，點一盞燈。

　　（作者系青島電影學院文學與導演學院院長、副教授）