在當代舞中遇見自我

——《禾戲劇·大師之夜》中的身體、觀念與“可感的公共性”

《夢不見了，但我記得》 付曉 攝

《仙人掌》 張漢霆 攝

《-16》 付曉 攝

　　前不久在國家大劇院戲劇場上演的當代舞《禾戲劇·大師之夜》（以下簡稱《大師之夜》），不僅現場座無虛席，場上氛圍也十分熱烈，尤其是演員在表演第三部作品《-16》時出其不意地邀請了部分觀眾上臺共舞引發的熱情尖叫，以及謝幕時經久不息的掌聲，讓在場觀眾都沉浸在新奇、興奮和不斷的回味之中。

　　這是由禾戲劇出品制作，由國內頂尖舞者們共同演繹的三部國外經典當代舞作品，是一場名副其實的“東方筋骨與西方先鋒的藝術碰撞”，也是國內舞臺上相對比較罕見且相當成功的一次當代舞蹈的“文化翻譯”。

　　回到身體及身體的可能性

　　《大師之夜》是一臺別出心裁卻意義深遠的作品薈萃，其明確目標就是要“對話”，要“求索到一條屬于中國當代舞的創作道路”。它主動進行“國際掃描”，并用頂尖中國舞者闡釋當代舞蹈的身體美學，展現具有探索意義的前沿創作。這份眼光、渴望、魄力和擔當，無疑開啟了一條文化對話的舞蹈新路徑，也將當代舞蹈的活力和開闊呈現給國內觀眾。

　　這條新路注定新鮮，甚至有一點點冒險。許多習慣了欣賞舞者高超技藝、形成了特定審美觀念的中國觀眾會在這里看到不同尋常的“舞蹈”，以及些許“陌異”的身體語匯，也將感受到來自“他者”的舞蹈文化如何在中國舞者的表達中呈現嶄新的生命力。

　　因此，回到舞蹈的身體，當我們回到這個被不同文化所印刻的舞蹈載體，觀察這三部作品對待身體的態度和立場，或許是思考這場對話的起點以及這場文化翻譯發生的場域，也將幫助我們領悟文化的流動、意義生成以及舞蹈的當代要義。

　　最讓人產生身體陌異感的恐怕是第一部作品，這是由法國編導尤安尼·布爾熱瓦和瑪麗·布爾熱瓦與荷蘭舞蹈劇院一團于2020年合作首演的《夢不見了，但我記得》。這部作品相當挑戰觀眾的觀看習慣以及舞者的身體動作習慣，編導的想象力和作品本身的意味也足以讓觀眾驚嘆和品味。舞臺中央矗立著一個由三塊面板圍成的窄小空間，里面擺放著一桌兩椅，從演員踏入這個看似尋常的空間的那一刻起，“魔法”就開始了。活動面板逐漸將觀眾的水平視線解構，代之以斜面、豎直面以及天花板等不同“水平面”的多個視角，其間還不時地在面板上嵌套影像空間。一桌兩椅與空間的重力關系被不斷調轉，清晰地指示著空間的變換，最初的一對男女在這多重空間里幻化為好幾對。因為重力改變，他們之間的關系發生了若干位移、變化和新的連接。僅從身體層面上看，演員始終在克服重力。他們不僅需要在斜面、垂直面、倒掛的天花板上如同玩雜技一般去呈現難以想象的身體動作，而且還要在這些非常規水平面上游刃有余地移動。暫且不問編導為什么要突出這樣的“反重力身體”，將這種“反重力身體”作為作品本身的形式語言就是對我們既有的所謂舞蹈“身體觀”的挑戰。觀眾或許會新奇地意識到這種身體及其運動也可以是舞蹈，而當舞者說“我覺得心都要跳出來了，腿也開始不聽話了”，或者說“人來到很高的地方就自然感覺到危險，心里會緊張”時，中國舞者的“舞蹈身體”概念或許也有更新：他們需要重新面對內心的緊張和恐懼，并用自己的經驗和反復練習去完成反重力情況下身體的運動和連接。

　　如果說，第一部作品挖掘了身體潛能的話，后面兩部作品對待身體的態度顯然與第一部不同。第二部《仙人掌》是瑞典籍編導亞歷山大·艾克曼于2010年為荷蘭舞蹈劇院二團的舞者創作的作品。僅從身體角度看，看似是現場幾位音樂家與16名舞者在同臺競技，舞蹈在此呈現的是快節奏之下高能量動作的身體、夸張搞怪的表情和姿勢，以及雙人多人等更復雜化的形式。然而在這看似習以為常的職業舞蹈身體上，其實還潛藏著編導對這種舞蹈身體的凝視和省察，這雙覺察的眼睛在舞臺的獨白、多個“方寸之地”以及燈光的設計中得以體現。

　　第三部作品是以色列編導歐漢納哈林于1999年為荷蘭舞蹈劇院2團創作的《-16》。作品首先是一段沉浸在恰恰音樂中的男子獨舞，接著是集體性的舞蹈，將身體的能量以及與觀眾友好而幽默的互動雜糅在一起，高潮頻出，能量滿滿。即使是這樣一部形式對比強烈和感染力超強的作品，也蘊藏著身體的多樣性。且不說“gaga技術”（編導歐漢納·哈林創立的一套當代舞蹈技術）本身對舞者身體意識和身體語言的開發，開場舞者享受恰恰節奏的動感和姿態時，身體仿佛已然成為其得意把玩的樂器。這段來自異國的舞蹈已經完全融入中國舞者的身體，他動得自然而享受，激動時竟然還加入了中國舞動作，但仍然毫不違和、絲滑自如。而當舞者們紛紛走下臺邀請觀眾上臺時，訓練有素的舞者與觀眾的身體看起來迥然不同，但當臺上觀眾踴躍加入舞蹈時，身體間的區別又似乎消失了，取而代之的是舞蹈動起來的沸騰活力。此時，這種舞蹈的身體指向了澎湃的激情。這成為身體形式的又一種面向。因此，整臺演出里文化的身體、能量的身體、情感的身體、反重力的身體等身體的可能性在三個作品中涌現，當代舞蹈的包容性得以在此被感受、被接納。

　　思想和觀念的傳遞

　　如果說《大師之夜》讓我們體會到身體語言的多樣性及其帶來的新體驗的話，這三部作品的主題或背后的觀念則更需要強調。因為每個當代舞創作者都會在作品中傳達個人對當下世界和社會生活，甚至舞蹈本身的獨特觀察和思考，這使得作品的語言形式也具有了獨一性，并因此會給觀眾的欣賞帶來一定的挑戰。

　　回到這三部作品。第一部《夢不見了，但我記得》所凸顯的那個狹小的多重空間模糊了現實與夢境、物理與心理、真實與虛擬的界限，人與人、人與物和人與空間之間關系的可能性或豐富性不斷在其中涌現且綿延不絕，觀眾的觀看視角被編導有意識地調動或轉換，這意味著日常現實被這個魔法空間里的“現實”動搖了，觀看的確定性被打破，被不確定性所替代。這樣，編導通過對視覺、空間和重力的解構和重新建構，讓隱性的、不可知的存在顯現。從這個意義上說，該作品其實十分觀念化，是在具有強度而又獨特的反重力身體經驗和美學形式中對“觀看”本身或者對我們的感知模式本身提出了挑戰。

　　據說編導創作《仙人掌》這部作品時，也表明了對藝術評論的態度，他認為沒有所謂的“正解”，每個觀眾都有權感受和解讀作品，也許“帶刺的仙人掌”恰好能傳達他的這種態度。舞臺上十幾名舞者每人分別在一個小平臺上表演，這些小方形平臺在演出的后半部也會被豎起來拼裝成另一個裝置，舞臺側面始終閃爍著寫著仙人掌單詞的霓虹燈，如同俱樂部或劇院的招牌，暗示著舞臺的演出環境類似派對或秀場。作品在高昂的音樂聲中開啟，夾雜著旁白，舞者在各自的小舞臺上爭相起舞，他們似乎同時也知道自己正在搞怪或是在取悅觀眾。作品整體看似動感十足，也略帶一點戲劇性，但作者有意地創作出一點點帶有距離、謎團的效果，讓觀眾暈眩并好奇：我們如何接近這個作品的意義？問題本身似乎成為作品的主題。

　　《-16》這部作品仿佛是在分享編導本人對舞蹈的理解，他在結構鮮明的段落中分別傳達著：舞蹈是快樂的，是有些神秘的，是釋放的、儀式的、有力量的、溫暖的，也是將大家聚在一起的，甚至是一起超越的，等等。這些信息無一不是在表明舞蹈與我們的關系，以及舞蹈在我們社會生活中的積極作用和強大力量，無論是療愈、釋放、快樂、團結還是超越，生活離不開舞蹈，我們離不開舞蹈，這就是一支舞蹈的贊歌。

　　這三部作品其實代表著舞蹈發展到當下的立場和面貌，也都以各自的方式和角度指涉現實。這些作品全部出自編舞者本人對舞蹈本身、對人本身，或者對社會的獨特觀察和思考。

　　當代舞與“可感的公共性”

　　如果說身體以最直觀的方式破除了有限的技術、程式和風格，而將當代舞蹈敞開給各種各樣的身體可能性的話，那觀念性則代表著當代舞所依憑的源自個體觀察和思考的創作根本。這是現代社會理性價值在文化和審美上的反映，我們甚至可以說，現當代藝術對原創性的推崇和強調開辟了一個可感的公共空間，而舞蹈則以其獨有的具身性參與其中。

　　這種可感性或具身性，在當代舞蹈里就是活生生的當代主體。當代舞將人的情感、狀態和思考呈現給觀眾，在真實身體上體現人的脆弱、懷疑、怯懦、感傷；也包括喜悅、叛逆以及對自由和愛的追尋。舞者在當代舞里不扮演其他人，相反，他們在這里找回自己的身體、找回主體性、釋放自己，并在作品中激發潛藏在自己身體里的人類共通的情感和生命力。同時，當代舞也將思想借助可感的形式傳遞給觀眾，讓觀眾在其中獲得觀看自己、觀看他人、觀看社會和人類境況的新視角和新思考，這些思考構建了作品各自的獨特性，呈現了舞蹈的當代創造，更體現了舞蹈對當代現實的提問。中國舞者在出色完成這三部作品的同時，一定能感受到這三部作品完全不同的創作邏輯和藝術表達，也一定能體會到當代舞蹈的這種開放性、包容性及其背后的觀念性。

　　在這里，當代舞因其特有的具身性打破文化壁壘，形成了真正的感性共同體。它昭示人的生命意志和愛的能力，也昭示人對自我的不斷超越和反思，這是當代舞蹈的力量，也是當代舞蹈參與現代生活、為人的全面發展提供更多可能性的體現。

　　（作者系中國藝術研究院舞蹈研究所副所長）